Cinemantropos

El infierno es una chica adolescente

Gabriela García Gorbea
Estudiante de la Maestría en Antropología Social, CIESAS Ciudad de México


Pósters oficiales de las películas Raw y de Jennifer´s Body.

El cine ha aprovechado la curiosidad que despierta el canibalismo para generar diversas representaciones, ya sea bajo la forma de tribus aisladas, psicópatas sofisticados, muertos vivientes o mutantes producto de la radiación atómica. Sin embargo, el caníbal ha adoptado una nueva forma: la de una chica adolescente. ¿Cómo es que uno de los peores tabúes pasó a ocupar apariencias y corporalidades pretendidamente inocentes?

La imagen de una persona devorando a otra solía estar rodeada de un aura exótica, que evocaba a culturas perdidas ‒por el tiempo o las condiciones geográficas‒ y a lo prohibido. Actualmente, el tema continúa remitiendo al peligro, pero a uno más visceral y cercano. Así, el cuerpo del hombre con dentadura filosa se torna borroso, y conforme se van delineando sus bordes, da origen a algo diferente: un ente femenino, a medio camino entre la niñez y la madurez, de cuya boca pende un hilo de sangre.

En las siguientes líneas analizo la construcción de la figura de la mujer caníbal como un momento de transición entre la adolescencia y la edad adulta, a partir de la comparación de dos filmes: Jennifer’s Body[1] y Grave.[2] Los dos filmes provienen de géneros y tradiciones cinematográficas distintas, el primero es un híbrido de terror y comedia y el segundo una mezcla de terror y drama, pero ambos abordan este momento liminal desde la perspectiva de las mujeres, al ser pensados por y sobre ellas.

Jennifer’s Body se estrenó en 2009, con un guion de Diablo Cody, llevado a la pantalla por Karyn Kusama; Grave llegó a las salas en 2016, con una historia y dirección de Julia Ducornau. Estas películas rompen con el estereotipo del caníbal como un ser sofisticado con complejos raros a lo Hannibal Lecter o el ente deforme de The Hills Have Eyes para dar espacio a una nueva representación, en la que el cuerpo devorador es a su vez consumido por pulsiones que le resultan extrañas y que no es capaz de controlar.

La antropofagia en estas películas emerge como resultado natural del paso a la madurez y va de la mano con el despertar sexual de las protagonistas. Incluso se podría decir que son representaciones con tintes feministas, que resignifican la transición a la edad adulta y se alejan del discurso tradicional de las cintas del género coming-of-age.

En Jennifer’s Body, la historia gira en torno a una adolescente que se transforma en un súcubo[3] devora hombres, luego de ser sacrificada por una banda de rock que busca alcanzar la fama. Jennifer es la chica más atractiva y popular de la escuela, por lo que no encuentra obstáculos a la hora de encontrar víctimas para satisfacer su apetito. Si bien esta película cae en clichés y le otorga un tinte sobrenatural al canibalismo, ofrece ideas interesantes sobre el culto a la belleza, así como el miedo a ésta.

Por otro lado, Grave asume el tabú como una metáfora del paso a la edad adulta. La película trata sobre Justine, una joven que cursa el primer año de la universidad en Francia. Es una estudiante brillante, que proviene de una familia de vegetarianos y espera seguir los pasos de sus padres y hermana al estudiar veterinaria, hasta que su sueño se ve interrumpido por un ritual de iniciación. Tras ser obligada a consumir carne cruda, Justine experimenta dos despertares: el de su esencia caníbal y el de su sexualidad. La pulsión por la carne ‒en sentido literal y metafórico‒ la consume por completo y la enfrenta cara a cara con un mundo para el que no está preparada.

El componente sexual es de vital importancia en los dos filmes; una de las chicas lo utiliza como una especie de freno o sustituto de sus deseos, mientras la otra lo usa como herramienta para matar. El motivo de fondo en ambos casos parece ser el temor a la mujer, o con mayor exactitud, el miedo a que descubran y se apropien de su sexualidad. Dicho horror es una constante patriarcal en la historia humana, encarnado en el mito de la “vagina dentada.”[4]

Si antes la vagina con dientes estaba directamente ligada al acto sexual, hoy está más relacionada con el miedo hacia las mujeres poderosas, aquellas que no son sumisas y que con su independencia castran o emasculan al hombre. La figura de la vagina dentada era utilizada para simbolizar un rito de paso para los héroes masculinos, pues vencerla significaba derrotar a la fémina-madre amenazadora, al vientre destructor y emerger como un hombre. En Grave y Jennifer’s Body se invierten los roles y las jóvenes aprovechan el acto de “castrar” o devorar al hombre para asumirse totalmente como mujeres. De este modo, un mito tan misógino se resignifica en un contexto feminista.

Aun cuando la castración se suele relacionar sólo con los hombres, también se puede aplicar a las mujeres. De acuerdo con Freud, existen tres salidas para el complejo: la no envidia hacia el pene, el deseo de estar dotada de uno y los deseos de encontrar un sustituto del falo. Esta última salida está presente en Jennifer’s Body, ya que la protagonista deja de ver al sexo como un fin y lo utiliza como un medio para alcanzar su nuevo objeto de deseo: la carne humana. Aunado a esto, experimenta un cambio de la zona erógena, en donde perforar el tejido muscular y paladear la sangre es lo que le brinda placer.

En el caso de Grave, la situación es más compleja; Justine descubre el sexo y la antropofagia al mismo tiempo, por lo que libra una batalla constante para mantener ambas pulsiones bajo control. Por ejemplo, en la escena en la que Justine tiene sexo por primera vez, siente un impulso de devorar a su compañero, pero decide morderse el brazo para no lastimarlo y mejor concentra su atención en el acto sexual. A diferencia de Jennifer, en Justine no se observa un cambio de la zona erógena, sino una batalla permanente entre dos áreas de atracción.

También es posible ahondar en la representación estética de ambos filmes bajo un marco de pensamiento feminista. En Feminist Aesthetics, Carolyn Korsmeyer propone que el simple hecho de apreciar una obra de arte o un filme está influido por los roles de género y que aquel que mira forzosamente adopta un punto de vista masculino o “male gaze”.[5] Es decir, que a las mujeres se les asigna el rol pasivo de dejarse observar, mientras que el hombre es quien observa activamente. Esto no significa que las mujeres no puedan apreciar el arte, pero para hacerlo la tradición dicta que se deben ceñir a un punto de vista masculino.

En las artes visuales es constante la reproducción de una imagen específica de la mujer, haciendo de todo su cuerpo un festín sensorial dirigido al hombre. De ahí que películas como Grave busquen invertir los papeles y transformar a la mujer de motivo de contemplación a objeto activo. La mirada de Julia Ducornau en Grave presenta una visión del canibalismo totalmente alejada de lo sensual, en la que el hambre de carne humana es apenas una de las preocupaciones para una joven en su camino hacia la vida adulta.

¿Cómo es que para las mujeres el paso hacia la madurez puede resultar más terrible que comerse a una persona? Porque una vez que se convierten en adultas, son presionadas para lucir, actuar y pensar de cierto modo. Sólo durante la infancia es posible escapar de las expectativas de una sociedad que hipersexualiza el cuerpo femenino y le impone cientos de reglas, ningunas tan estrictas como aquellas relacionadas con el físico. Llega un punto en que la presión del entorno es tal, que se desarrollan comportamientos anormales y dañinos, que por un momento dan la ilusión de tener control. Ante este panorama, el canibalismo no suena tan descabellado.

Desde una edad temprana, Jennifer se ha visto forzada a cumplir con las expectativas de una sociedad que la cataloga como un modelo a seguir. Pertenecer al equipo de animadoras, mantener una piel perfecta, un cuerpo delgado y agradar a los hombres son sólo algunas de las obligaciones que le han sido impuestas y que significan su perdición. Jennifer es la encarnación de la mujer objeto, cuya percepción de sí misma está tan influida por expectativas externas, que deja de tener sentido y se torna en un cascarón vacío. Cuando se convierte en un súcubo, se da cuenta de que su nueva condición no sólo le permite cumplir con sus “obligaciones” de manera sencilla, sino que también le permite llevar a cabo una venganza. En el pasado, toda la vida de Jennifer giraba en torno a agradar a los hombres, así que, al transformarse en caníbal, los elige como presa para saciar su apetito. Y existe otro aliciente: la sangre de aquellos que le exigieron ser perfecta es lo que ahora le permite seguir siéndolo.

A diferencia de ella, Justine ha pasado la mayor parte de su vida sin preocuparse por la apariencia física, aunque esto cambia al llegar a la universidad. Para la joven, el descubrimiento de los lineamientos a los que está sujeto el cuerpo femenino llega de la mano con su primer bocado de carne humana.

En una escena memorable, Alexia, su hermana, la recrimina por no depilarse el área del bikini y se ofrece a quitarle el vello. Al principio todo marcha bien, y aunque Justine está adolorida, decide seguir adelante con el ritual de embellecimiento. De repente, la cera se adhiere a su piel, Alexia trata de removerla con unas tijeras, pero fracasa y termina cortándose un dedo, mismo que Justine devora.

Desde ese momento, la joven comienza a preocuparse por cómo la perciben los demás; por un lado, quiere ocultar su antropofagia, y por el otro, quiere empezar a ser deseada por los hombres. Ahora Justine se pinta los labios, viste prendas cortas y ajustadas y practica cómo besar frente al espejo. Existen dos pulsiones opuestas en su interior: la que busca matar y la que busca experimentar la vida, así que se decide por esta última y asume a su cuerpo como una entidad poderosa, capaz de despertar el deseo.

La imagen de una mujer joven royendo el tejido muscular de una pierna, con la sangre cayéndole a borbotones por el cuello, resulta poco común e incluso perturbadora, antinatural. No es lo que se asocia con la juventud femenina, en la que la mujer debe asumir un rol de vulnerabilidad permanente, que vuelve necesaria la presencia de un hombre para ayudarla a sortear los peligros de la vida. La mujer caníbal manda estas convenciones sociales al demonio y se reconoce como un ser complejo y lleno de poder.

Desde sus inicios, el cine se encargó de difundir estereotipos sobre las mujeres y los cánones de belleza a los que éstas se debían de ajustar. Hoy, existen directoras que están tratando de imbuir un discurso feminista en sus obras, para resignificar la relación entre la imagen y el espectador. Si antes la mujer era vista sólo como musa u objeto de adoración, ahora ha adquirido un rol activo con el que establece las reglas bajo las cuales quiere ser observada.

La figura de la caníbal emerge como un elemento contestatario a la omnipresente mirada masculina en el cine y propone un nuevo acercamiento a la imagen femenina. De este modo, la sangre que derraman tiene una acción purificadora, que busca limpiar las reglas que las han esclavizado durante siglos.

“Hell is a teenage girl”. Esta frase inaugura la acción en Jennifer’s Body y funciona también para dar fin a este análisis. No han faltado las representaciones de mujeres adolescentes en la gran pantalla, aunque buena parte de ellas falla a la hora de mostrar la complejidad psicológica de esta etapa y sus transiciones. La juventud es uno de los bienes más valorados en la sociedad actual, por lo que el tránsito entre la adolescencia y la madurez aparece como el último resquicio en el que la mujer aún puede resistirse al peso de las presiones externas. El canibalismo emerge entonces como un intento de prolongar esa etapa, convirtiendo a la víctima (la chica indefensa) en verdugo. Una vez superado ese rito de paso, la joven de ojos límpidos renace más poderosa que nunca, consciente de que, si el mundo la muerde con sus miles de reglas e imposiciones, ella cuenta con dientes filosos para retornar la mordida.

Fuentes citadas

Korsmeyer, Carolyn (2017), “Feminist Aesthetics”, en The Stanford Encyclopedia of Philosophy, edición de primavera . Recuperado el 25 de marzo desde: https://plato.stanford.edu/entries/feminism-aesthetics/#AesCatFemCri

Williams, David (1999), Deformed Discourse: The Function of the Monster in Mediaeval Thought and Literature, Canadá, Mc-Gill Queen’s Press, pp. 165-170.

  1. Kusama, Karyn (2009), Jennifer’s Body, filme norteamericano.
  2. Ducornau, Julia (2016), Grave, filme franco-suizo.
  3. De acuerdo al imaginario medieval, los súcubos son demonios que toman la forma de mujeres atractivas y seducen a los hombres, obligándolos a mantener relaciones sexuales mientras duermen.
  4. La figura de la vagina dentada se refiere a la inversión de la cabeza y los genitales, en la que el órgano sexual femenino como orificio se vuelve estructuralmente análogo con la boca” (Williams, 1999) David. Deformed Discourse: The Function of the Monster in Mediaeval Thought and Literature. Mc-Gill Queen’s Press: 1999, pp. 165-170.
  5. The phrase “male gaze” refers to the frequent framing of objects of visual art so that the viewer is situated in a “masculine” position of appreciation” (Korsmeyer, 2017). “La frase ‘mirada masculina’ se refiere al encuadre frecuente de objetos de arte visual para que el espectador se sitúe en una posición de apreciación «masculina.”

A quiet place (EUA, 2018)

Karla Paniagua
CENTRO


Poster oficial de la película

Esta película dirigida y protagonizada por John Krazinski narra la historia de la familia Abott, Lee el padre, Evelyn la madre y sus hijos Beau, Marcus y Regan. Cierta raza alienígena ataca a los seres humanos, estos seres letales son ciegos, pero tienen un oído finísimo que les sirve para localizar a sus presas.

Para evadir el ataque, los sobrevivientes se ven obligados a permanecer en silencio, lo cual resulta especialmente difícil en el caso de los niños. Con la pérdida del primogénito de los Abott, que es atacado por una de las bestias en el primer acto de la trama, es que comienza a Quiet place, película que les recomiendo en esta ocasión. Sin duda, la película no responde al ánimo con el que solemos pensar en la niñez, pero sí celebra la vida.

A quiet place hace esto contándonos la historia de cómo unos niños y sus padres se enfrentan a circunstancias adversas que les obligan a adaptarse al cambio, adquirir nuevos conocimientos, desarrollar una plétora de habilidades (cultivar sus alimentos, buscar objetos útiles para la casa, reparar, inventar y mucho más), volverse resilientes y crecer, aceptando el dolor de la pérdida y abrazando el porvenir. Los niños, al igual que los papás, deben encarar los retos, enfrentar sus miedos y usar todos sus recursos al alcance para lidiar con esta realidad que los coacciona.

Bien contada, bien fotografiada y excelentemente interpretada, encontrarán esta película memorable por distintas razones. Se trata de un relato sencillo y universal que aborda los vínculos parentales y filiales, el amor, el miedo, el aprendizaje y la capacidad de adaptación, entre otros temas relevantes que nos permiten relacionarnos con la historia e involucrarnos en su mundo.

Conforme la trama se desenvuelve, nos daremos cuenta del lugar crucial que ocupa Regan, la hija mayor de la familia. Comenzará siendo una niña y en el proceso, tendrá que crecer y los espectadores junto con ella madurarán en su entendimiento y cambiarán, tal como cambia la historia, ¿hacia dónde nos conducirá esta transformación?

En el 2020 se lanzó también A quiet place II, que se antoja muy interesante y veré muy pronto para recomendárselas si cabe.

Podrán encontrar A quiet place en Amazon Prime, Netflix y YouTube (en renta). ¡No se la pierdan!

Juventud, fantasía y reflexividad colectiva: notas acerca de la película Sueños de ópalo, de Peter Cattaneo (2006)

Mauricio Sánchez Álvarez
Laboratorio Audiovisual, CIESAS Ciudad de México


Cartel oficial de la película

Hay un slogan ambientalista (que quizá proviene de la sabiduría ancestral de muchos pueblos) que dice que “la Tierra no es una herencia de nuestros padres sino un préstamo de nuestros hijos”, que subraya al mismo tiempo la importancia de cuidar tanto a nuestro entorno como a quienes nos sucederán en esa sencilla pero nada fácil tarea. Y este largometraje australiano, dirigido por Peter Cattaneo (2006), acerca de las fantasías de una niña en un entorno inicialmente hostil a ello nos plantea, entre otras, cómo la búsqueda del bienestar no puede pasar por alto los sueños de la infancia.

La historia tiene lugar en una comunidad de mineros de ópalo en alguna parte, muy árida, por cierto, de Australia. Allí, la niña Kellyanne, que es hija de un minero, acostumbra a tener dos amigos fantasiosos, Pobby y Dingam, de quienes se hace acompañar a todos lados: la escuela, la tienda y, por supuesto, su casa, donde los ha acomodado en una habitación especial y suele exigir que se les haga lugar en la mesa. Inicialmente la familia reacciona de manera desigual ante esta conducta preculiar. Mientras su mamá le sigue el apunte, pues no parece ver daño alguno en ella, su padre y su hermano más bien la desacreditan, alegando que Pobby y Dingam simplemente no existen, que se trata de una tontería. La comunidad alrededor reacciona de manera similar: la maestra y la tendera si no alimentan la fantasía, al menos la aceptan; aunque la mayoría de la gente la minimiza o simmplemente se muestra indiferente.

La trama empieza a girar cuando el padre de Kellyanne trata de separar a Kellyanne de sus amigos imaginarios, enviándola a ella y a su madre a una fiesta donde habrá niños, mientras él se lleva a Pobby y Dingam, junto con su hijo Alshom, de compañía en una incursión a buscar ópalo, y durante la cual sobreviene un derrumbe. Ya todos de regreso en casa, padre e hijo inermes, Kellyanne busca a sus amigos imaginarios en el asiento trasero de la camioneta, y al ver que los cinturones de los asientos traseros vienen desabrochados, desesperada le exige a su padre que vaya a buscarlos inmediatmente en plena noche. Pero la búsqueda que emprenden padre e hijo se torna en conflicto cuando un minero vecino suspicaz los descubre dentro de su parcela, en la que accidentalmente se han adentrado, y los denuncia como rateros ante la comunidad y también los tribundales. Lo cual no sólo estrigmatiza a la familia, sino que hace que Kellyanne, desolada por la ausencia de Pobby y Dingam, se deprima y eventualmente se enferme. Una noche, Kellyanne persuade a Alshom, quien ya ha entendido que lo importante es apoyar a su hermana, que busque a Pobby y Dingham en la mina que él y su padre estuvieron explorando. Así, entre los escombros del derrumbe, Alshom encuentra envoltorios de dulces que la tendera le regalaba a Kellyanne para sus dos amigos y también una piedra de ópalo que, de acuerdo con las fantasías de la niña correspondería al ombligo de Dingam, todo lo cual indicaría que los dos cuates de su hermana habrían muerto. Cosa que Kellyanne empieza a asimilar, aunque todavía delicada de salud es ingresada a un hospital.

Mientras Alshom va planeando el funeral de los amigos de su hermana, el padre de los niños es llevado a juicio, acusado de invadir propiedad ajena con intenciones sospechosas. Sin embargo, en el juicio el padre argumenta que la incursión al territorio ajeno fue motivada no por un deseo de robo sino porque estaba buscando a Pobby y Dingam, cuya desaparición, por otra parte, ha deteriorado la salud de su hija. Inicialmente el auditorio minimiza el argumento del padre y se burla de éste. Pero después, los testimonios de la maestra y de la tendera acerca de la veracidad de la existencia de los amigos fantasiosos de Kellyanne y, sobre todo, el delicado estado salud de la niña, hacen que el juez emprenda una acción de reflexión colectiva tan crítica como constructiva. Le hace ver a la gente que el desconocimiento y la negación de la fantasía de la niña los ha llevado no sólo a confundir una búsqueda por un robo, sino también a estigmatizar y excluir a su familia. El padre entonces queda exculpado. Y la colectividad, a modo de reparación, decide honrar a Pobby y a Dingam, asistiendo en masa al funeral organizado por Alshom, y al que Kellyanne, ya en proceso de recuperación, asiste aliviada.

Tal vez no sea demasiado atrevido pensar que en relatos tan simples como este melodrama pueden yacer, así como la piedra de ópalo que Alshom encuentra entre los escombros, claves que ayuden a repensar la conflicitividad entre los humanos. ¿En qué medida las pugnas particulares surgidas de nuestro celo competitivo toman en cuenta aspectos no cuantificables como los sueños y las fantasías de nuestros hijos?

Cinemantropos

Karla Paniagua
Directora de Futuros, CENTRO


La historia de esta entrega comenzó en el Seminario de Violencia del CIESAS. Mi siempre profesor Roberto Melville me invitó a presentar una conferencia sobre la violencia en el cine, más de uno salió patidifuso de ahí.  El tema me provocó lo suficiente como para continuar: ¿cómo y dónde ocurre el hecho violento en el cine?, ¿a quién se violenta?, ¿quién ejerce la violencia?, ¿para qué? Fueron mis preguntas iniciales. 

Continué mis exploraciones hasta que un coloquio de Sepancine me dio ocasión para refinar el estudio. Había comenzado con un corpus de películas violentas de todas las cinematografías, siglos XX y XXI, pero entonces reduje a siglo XXI; también mejoré las categorías del decoupage (análisis plano por plano con desagregación de atributos) y, por consiguiente, los hallazgos. 

Con ocasión del libro Voces al margen. Mujeres en la filosofía, cultura y arte (Alfonso Ortega (ed.), Notas universitarias, 2021), volví al estudio para afinar la aproximación, concentrándome en las mujeres y su relación con la violencia.  Estudié Irreversible (2002), Old Boy (2003), Hostel (2006), A l’intérieur (2007), Martyrs (2008), Los bastardos (2008), The Human Centipede (2009) y A Serbian Film (2010), obras que les refiero previa advertencia en el sentido de que todas muestran imágenes que pueden herir la sensibilidad del público. Los hallazgos que les comparto, así como la descripción del proceso y las categorías, están contenidas en el libro antes referido, cuya reciente publicación aprovecho para celebrar.

Vale la pena mencionar que a propósito descarté las películas de pelea, guerra y policiacas, donde la violencia física es esperable. Me concentré en obras reconocidas donde las personas de a pie viven su vida hasta que un acto violento irrumpe de manera inesperada. 

En cada una de estas cintas se ejerce violencia física en distintas modalidades, en la mayor parte de los casos son varones de mediana edad quienes la ejercen, aunque no exclusivamente: las mujeres también lo hacen, ya sea en contra de los varones o de otras mujeres. 

Uno de los hallazgos interesantes fue que las mujeres blanco del hecho violento, responden a un claro patrón. Todas son blancas, delgadas, jóvenes y atractivas. Todas comparten cierta perturbación mental producto de su pasado (abandono, violencia familiar, maltrato, etc.), lo cual les supone una desventaja en el contexto de la historia. 

Asimismo, se identificó que en todos los casos las mujeres experimentan algún grado de vulnerabilidad porque están enfermas, sujetas, narcotizadas, embarazadas o traumatizadas de algún modo.  Su condición desventajosa se acentúa porque los hechos violentos ocurren en lugares ocultos y cerrados (celdas, sótanos, búnkers, pasadizos subterráneos), que hacen imposible que la víctima pueda ser asistida y pone en evidencia el carácter tabú del hecho violento. 

Encontrarán más hallazgos tanto en el libro como en las películas, cada una un reto a los sentidos, a las creencias y a nuestra idea de cuál es el límite de lo que consideramos humano. 

Hoy como nunca, es preciso pensar el hecho violento que involucra a las mujeres (y a las personas en general) aunque nos resulte incómodo porque, en palabras de Amy Webb, el tabú de hoy es el mainstream de mañana. Es en este territorio indómito que no queremos tocar, donde quizás encontremos respuestas para resolver y prevenir la gran violencia que nos aqueja. 

Encontrarán estas películas en YouTube, Amazon y Netflix.

“Ella es algo entre medio”: interlingüismo e interculturalidad en la película Noticias del gran mundo

Mauricio Sánchez Álvarez
Laboratorio Audiovisual-CIESAS


No es la primera vez que en una película hollywoodense del oeste se escucha hablar una lengua de la Norteamérica aborigen, pero quizás sí sea la primera vez que el personaje que la habla es una niña rubia y ojiazul llamada Johanna, hija de padres alemanes y a quien encuentra por casualidad el Capitán Kidd, un contador de noticias que va de pueblo en pueblo leyendo artículos de periódico a la gente en el Texas posterior a la Guerra de Secesión (1860-1865). Johanna ha sido criada por una comunidad kiowa, gente que a su vez sufre los embates de la expansión territorial de colonos y compañías. El recorrido del capitán y Johanna en busca de un lugar adecuado para ella se convierte en un serie de encuentros con una realidad sociocultural no muy distinta a lo que puede estar ocurriendo aún hoy en el sur de Estados Unidos: discriminación étnica y racial, depredación de recursos naturales (ejemplificado aquí por el búfalo) y, sobre todo, desinformación deliberada. Mientras que en el ámbito interpersonal, el viaje es una búsqueda mutua por encontrar un puente comunicativo iniciada por el capitán y seguida por Johanna, por el que cada uno trata de aprender palabras de la lengua del otro mientras le enseña la propia.

Interlingüismo e interculturalidad, nada menos, condensada en una frase que el capitán dice para caracterizar a Johanna: “Ella es algo entre medio”.

Me permito entonces evocar una suerte de dictum que emanó de la escuela boasiana de antropología a principios del siglo XX, y que sirvió, entre otras, para cuestionar cualquier tipo de determinismo a ultranza en la disciplina: raza no determina cultura. Y que hoy en día está más en boga que nunca. Qué bueno que un medio tan masivo e influyente como el cine de las grandes producciones introduzca elementos que al menos insinúen, pero a la vez reiteren, la importancia de este breve y claro señalamiento.

Lo cual marca más de una diferencia lingüística y cultural. Muestra la validez de ese dictum que Franz Boas volvió una regla de la antropología

Un curandero otomí

Claudia Lora, Carlos Sangenis y Natalia Gabayet
Traducción Margarita Espejel


En memoria Don Manuel (Q.E.P.D.). Gran ser humano, bãdi y guardian de la memoria otomí

Don Manuel y Doña Zenaida son curanderos, llamados en lengua otomí bãdis, que viven en la comunidad de Santa Ana Hueytlalpan, Hidalgo. La historia de ambos les llevaría a encontrarse en un camino para curar y adivinar, tras una iniciación. Desde niños padecieron enfermedades que para los otomíes significan poseer estos dones. Para realizar su actividad, ellos entran en comunicación con las llamadas Antiguas o santitos, ancestros hechos dioses de piedra, quienes ejercen influencia sobre los seres vivos que habitan la tierra.

Por primera vez ante las cámaras se revela el ritual que tres veces al año realizan los otomíes de esta región: los costumbres, fiestas que se repiten para agradecer a los santitos su protección a la comunidad. (fragmento extraído de la página https://www.diversidad.inah.gob.mx)

El documental Un curandero otomí forma parte de la serie Diversidad, coproducida por TV INAH y Canal 22 (México, 2011). Esta serie tuvo la intención de presentar una parte de la gran diversidad étnica y lingüística de México, con el gran reto de que fueran narrados en la lengua de cada una de las culturas presentadas. Así, las historias están contadas en viva voz de sus protagonistas, nueve de ellos en lenguas indígenas de diferentes regiones del país: totsil, chinanteco, náhuatl de la sierra de Puebla, náhuatl de la sierra de Veracruz, lacandón, totonaco, maya peninsular, p´urhépecha y otomí. Lograr esta hazaña representó grandes dificultades a la hora de la producción y posproducción, sin embargo, el resultado es de una gran riqueza y valor, tanto para las culturas referidas como para México y el mundo.

Para esta película en específico, las antropólogas y realizadoras Claudia Lora y Natalia Gabayet, regresaron varias veces a la comunidad para poder traducir las entrevistas y así editar el material. Esto sólo pudo ser posible gracias al invaluable apoyo de Margarita Espejel, traductora innata del pueblo y personaje de este capítulo.

News of the World (EUA, 2020), de Paul Greengrass

Karla Paniagua
CENTRO


En esta película, Paul Greengrass narra la historia del capitán Kidd, veterano de la guerra civil estadounidense que recorre el país leyendo las últimas noticias. En una de sus paradas, Kidd encuentra a una niña migrante que años atrás fue secuestrada y criada por la tribu kiowa. Decidido a ponerla en manos de su familia de origen, el capitán emprende un largo recorrido en el cual él y la niña se irán conociendo y volviendo amigos cercanos.
Antes que nada, les recomiendo esta película porque la historia es muy entretenida y disfrutarán de las interpretaciones de Tom Hanks como el capitán y Helena Zengel como Johanna. Todos los elementos cinematográficos han sido cuidados y estoy cierta de que aunque no la vean en una sala de cine, podrán gozar de esta experiencia.
En lo que hace al tema que nos ocupa, News of the World sugiere que, tal como Gregory Bateson lo enunciara en Steps to an Ecology of Mind, aprender implica cambiar profundamente. A lo largo de la trama, los dos personajes muestran interés en conocer sus mutuas lenguas y con ellas sus culturas; este intercambio de palabras va tornándose en un intercambio de visiones donde ninguno pretende poseer la verdad, de manera que ambos protagonistas describen un proceso de aprendizaje y de crecimiento que les ayuda a resolver sus conflictos y encontrar su lugar en el mundo.
Por otra parte (y muy a tono con esta era), la película sugiere que el aprendizaje puede suceder en cualquier parte, siempre que haya buenas historias,  interés y voluntad para conocer.
Los invito a disfrutar News of the World, que pronto estará en Netflix y ahora está disponible en plataformas informales de streaming.
kpaniagua@centro.edu.mx

“¿Casorio o es performance? María, la novia coreana”

Sergio Gallardo García, IG: @caminos_sgg
Antropólogo, cofundador del Círculo Mexicano de Estudios Coreanos


Fuente: https://www.kickstarter.com/projects/thekoreanbride

Al satírico estilo de nuestra reciente política mexicana en la que Claudia Sheinbaum cuestiona si las tiendas de campaña que ocupan el zócalo son un performance, la artista María Yoon en su documental Maria the Korean Bride (2003) nos cuestiona sobre los significados del matrimonio, si éste es un ritual de amor o un performance que impone una serie de fines sociales diversos, como bien nos apuntaría la antropóloga feminista y lesbiana Gayle Rubin en su ya clásico texto del ‘tráfico de mujeres’.[1]

La antropología desde sus inicios ha sido visual, tanto en su innata herramienta de observación como en los registros fílmicos y fotográficos de pioneros como Franz Boas o la fundante escuela de antropología visual de Margaret Mead con sus trabajos de Childhood Rivalry in Bali and New Guinea (1940) y el libro fotográfico Balinese Character (1942) que escribió con Gregory Bateson.

Si bien es cierto, como nos resalta Susan Sontag, el cine etnográfico no es un registro de la realidad sino una interpretación de la realidad que no escapa al gusto y la conciencia; la cámara palpa otras dimensiones que desbordan la memoria, las palabras y todo lo que la descripción densa nos pueda ofrecer: eso que no se puede decir.

Bajo este argumento de registrar la experiencia y el momento a partir de lo visual, María Yoon se ha casado más de 50 veces frente a una cámara. Yoon es coreana-americana de primera generación, neoyorquina nacida en Seúl. Desde su infancia tuvo claras las fuertes expectativas de sus padres de que se casará con un hombre coreano cuando cumpliera la mayoría de edad, como prueba de que era “buena hija y mujer honorable”.

Al cumplir 30 años su madre le regaló un hanbok, un vestido tradicional coreano de dos coloridas piezas de seda que es usado en situaciones y eventos ceremoniales. Con el paso del tiempo y con el casamiento de su hermana menor, la presión familiar era cada vez más fuerte. Independientemente de sus logros personales y profesionales, parecía que no lograba completarse como mujer ante los ojos de sus padres, su comunidad y la sociedad en general.

Fuente: https://www.traileraddict.com/maria-korean-bride/poster/1

Como un acto de reivindicación kafkiano, una manera de resolver personalmente la insistencia del casamiento con las expectativas de ser mujer, creó el personaje ‘María, la novia coreana’ como un alter ego quien busca como vocación, obsesión y sentido de vida, casarse. Reiteradas veces.

Maria the Korean Bride (2013) es un documental de 75 minutos donde seguimos a Yoon por todos los cincuenta estados, islas vírgenes —e incluso Puerto Rico— de Estados Unidos, atestiguando cómo en cada uno de ellos se va casando.

“Elegí usar un hanbok porque era mi oportunidad de aprender del otro, sobre las diferentes culturas presentes en Estados unidos. Mi madre hizo el hanbok para mí cuando yo tenía 13 años, pensé que era un buen gesto material sobre mi compromiso cultural para casarme”. Así Yoon nos explica cómo el vestido se vuelve un vehículo material y visual de las expectativas coreano-americanas del matrimonio, que coinciden o no con otras expectativas culturales del país.

Con una mazorca como anillo en Iowa, con un apretón de manos en Seattle, con tambores e incienso en una wickiup en Arizona, entre perros mushers en Alaska, bajo el sonido de las caracolas en Hawaii o montados en caballos en Wyoming; la única constante en esta diversidad de paisajes y bodas es ‘María la novia coreana’ en su impecable hanbok ceremonioso.

¿Es el propósito de vida de las mujeres casarse y estar siempre ante una compañía que la complemente? Maria la novia coreana, vive el matrimonio como performance, como espectáculo y cómo experiencia que entrega a quien ve el documental una serie de reflexiones encarnadas por sus novios y numerosas parejas que responden ante la cámara lo que significa el matrimonio para ellos o porque han decidido no casarse.

De manera muy fresca y espontánea asistimos a un abanico de pensamientos, reflexiones y posicionamientos de personas de distintas partes de Estados Unidos, ofreciéndonos una breve pero potente etnografía multi-situada centrada en el matrimonio.

Con su performance busca encarnar la voz de las mujeres asiático-americanas que no se han casado, que como ella se han encontrado sufriendo la presión social de hacerlo. Al casarse bajo distintas expectativas, tradiciones, valores y culturas en diferentes estados de un mismo país, abre un campo vivencial del matrimonio como institución y el peso que ejerce sobre las mujeres; que como espectadores del documental nos llevará a cuestionarnos por qué y cómo es que nos casamos, lo hicimos o decidimos no hacerlo.

Mead definía la antropología como una disciplina de palabras, por la insistencia en recoger a través de grabaciones en cinta magnetofónica las palabras de los informantes, convirtiéndose la entrevista oral como modelo por excelencia de recoger los datos etnográficos; desplazando lo visual (fotografías y filmaciones) y poniendo al centro la memoria a partir de las palabras.

Pero con sus trabajos fotográficos y visuales abrió una veta antropológica que no sólo nos dirige a otros registros etnográficos, sino a otra manera de entender y admitir que la experiencia del investigador es ineludible a la producción del dato etnográfico. Nos vemos atravesados por lo que investigamos, como María Yoon para quien este proyecto fue catalizador pero también una apuesta a que otras mujeres empatizaran y alzaran su voz sobre sus experiencias ante la presión social como mujeres frente al matrimonio. Y tú, ¿por qué te (o no) casaste?

Bibliografía

Sontag, Susan (1984), “Contra la interpretación y otros ensayos”, Barcelona: Seix Barral.

  1. Rubin, Gayle. [1975] 1986. “El tráfico de mujeres: Notas sobre la economía política del sexo”, Nueva Antropología, vol. VIII, núm. 30), pp. 95-145.

Leyendas legendarias y «El Dollop» (México, 2020)

Karla Paniagua
Egresada CIESAS Ciudad de México


Para Bateson, el aprendizaje implica un cambio de segundo orden y vaya que el confinamiento nos ha ofrecido (a quienes hemos podido mantenernos trabajando en casa y a buen resguardo) una oportunidad para ello. Hoy más que nunca, la escuela es omnipresente.

Uno de mis hallazgos durante este periodo de exploración y nuevos aprendizajes es Leyendas legendarias, el podcast de José Antonio Badía y Eduardo Espinoza que semana a semana es transmitido por Spotify y YouTube.

La estructura del programa y la temática son sencillas. José Antonio le narra a Eduardo una serie de hechos relacionados con un tema en particular (la vida de un asesino serial, un fenómeno paranormal, un avistamiento de algún ovni o cualquier otro tipo de suceso extraño, que invita a la curiosidad) y Eduardo —quien representa al público— interpela, hace preguntas y bromas acerca de los hechos narrados.

Los conductores son también comediantes, de manera que los casos son abordados con cierto humor negro que le dan un giro muy peculiar a cada emisión. Eso permite liberar la energía y seguir la peripecia, ya que de otra forma la temática resultaría por demás obscura (de hecho lo es, pero al estilo de La mano peluda).

Como parte del mismo paquete, la misma dupla realiza “El Dollop”, podcast donde el esquema se invierte y Eduardo le cuenta un episodio de la historia americana a José Antonio, quien reacciona, pregunta y hace comentarios.

Los hechos que los conductores narran se refieren siempre al comportamiento colectivo. Aun cuando se aborda el caso de un asesino serial (Jeffrey Dahmer, Juan Carlos Hernández, Goyo Cárdenas), se aborda la dimensión de qué condiciones psico-sociales favorecieron los hechos, cómo era la relación con la familia, cómo interactuaron (y en algunos casos, favorecieron los hechos) las instituciones; de manera que el podcast es una piscina donde cualquier antropólogo puede practicar a sus anchas y aprender.

Durante mi encierro por la pandemia, este podcast me ha enseñado historia: ignoraba el robo que derivó en contaminación por Cobalto 60 en Ciudad Juárez en los años ochenta del siglo XX; las prácticas que ocurrían en el Palacio Negro de Lecumberri; los hechos relacionados con las llamadas “chicas del radio” a principios del siglo pasado, sólo por mencionar algunos temas.

Además de bien documentados, los programas son muy graciosos, ¡no se pierdan Leyendas Legendarias y El Dollop!

Karla Paniagua
kpaniagua@centro.edu.mx

Festivales de cine: aproximarnos a la gente

Claudia Vásquez Ortuño
Etnóloga

La investigadora Marijke De Valck realizó una investigación donde vislumbró varios periodos en los cuales se desarrollaron festivales de cine; en un primer momento surge Cannes, Venecia, San Sebastián, Londres y Moscú. Éstos se construyeron con el objetivo de fungir como espacios donde se realizaban distintas negociaciones diplomáticas y eran controlados por las instancias gubernamentales de los países que los alojaban, por ejemplo, a Cannes asistían sólo los países que tenían relaciones diplomáticas con Francia.

Han pasado 88 años desde el primer festival, el de Venecia, y el objetivo con el cual nacieron los festivales dista mucho de lo que ocurre en la actualidad; hoy por hoy se han transformado en una palestra principalmente en dos sentidos. Uno que se relaciona con la visibilización no sólo de las películas sino de quienes las crean, y son eventos donde se logran tejer relaciones para lograr la distribución y la venta de los materiales que se van a exhibir.El segundo es sobre el que quiero desarrollar este texto: la función social de los festivales de cine. Durante algunos años estuve en las entrañas del Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México y desde allí quiero compartir mi mirada.

Un poco de historia

El Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DocsDF) nace en 2006, buscando ser una alternativa diferente para la gente amante del cine en nuestra Ciudad: el cine de no ficción. DocsDF buscó abrir un espacio de manera exclusiva al cine documental, algo que no ocurría en nuestro país en ese momento. A partir de 2016, el DocsDF se transforma en DocsMX para ampliar su trabajo a otros estados del país.

DocsMX no solamente apostó con exhibir exclusivamente cine documental, sino que comenzó con un ejercicio que con los años se ha convertido en su sello: abrir funciones en el espacio público, es decir, acercar el cine a todas las personas. Parques en lugares estratégicos y la Universidad Nacional Autónoma de México han sido aliados del Festival para que año con año se logre el objetivo de ciudadanizar el cine.

Durante mucho tiempo las funciones públicas del festival fueron albergadas dentro de jaimas, éstas fueron inspiradas en las viviendas que el pueblo saharahui utiliza en el desierto; la jaima representa un símbolo relevante de su cultura e identidad. La decisión de utilizar las jaimas tuvo la intención de visibilizar a la comunidad saharahui, cuyos miembros viven en un campamento como personas refugiadas; México es el segundo país en Latinoamérica que reconoce a la República Árabe Saharaui Democrática.[1] Esta acción fue una muestra de cómo los festivales también pueden ser una plataforma de denuncia social.

Jaima en el Parque México, 2008

Tras bambalinas: ¿cómo ocurre un festival?

Si bien para el público un festival se desarrolla en un tiempo concreto, el trabajo que está detrás de lo que sale a la luz conlleva meses de organización; en el caso de DocsMX, el festival se lleva a cabo durante una semana, pero para que esa semana ocurra, se trabaja el año completo ¿Qué hace DocsMX para tener un festival bien logrado? De entrada, contar con un equipo comprometido que pone todo su expertise en las actividades que se requieren realizar.

¿Cuál es la estrategia para tener la selección final de lo que se proyectará en el Festival? DocsMX abre una convocatoria alrededor del mes de marzo y se comienza a recibir películas de todas partes del mundo; conforme los años han pasado, el número de películas que llegan se ha ido incrementando; se ha llegado a tener alrededor de mil doscientas. Un equipo de visoría tiene la responsabilidad de ver todas y cada una de las películas que llegan y conforme se avanza en el camino, se van ideando las secciones y seleccionando las cintas que se proyectarán durante el festival.

Pero DocsMX no es sólo la proyección; también es un espacio de creación y formación que abre la oportunidad a las y los creadores. Desde DocsLab, espacio de formación del festival, se trae a especialistas en el mundo del cine documental que comparten su saber con las nuevas generaciones hasta el Reto Docs, en donde se inscriben equipos que cuentan con 100 horas para realizar un cortometraje. Hasta antes de la pandemia por Covid-19, el espacio para esta realización eran los dos cuadrantes del Centro Histórico de la CDMX; este 2020 el Reto Docs se abrió a todo el país.

A la par de las actividades antes descritas, se desarrollan otras además de la exhibición y la creación: charlas con temáticas específicas, talleres, así como foros para discutir la forma en la que el cine documental se convierte en una herramienta de transformación social.

Lograr que todo esto suceda en una semana de festival es una tarea que sólo pasa con personas que apuestan por la importancia de socializar el cine documental y conseguir los recursos para mover el engranaje. La inversión en la cultura sigue siendo una tarea pendiente en nuestro país, los presupuestos destinados a este rubro no han logrado tener el alcance necesario para fortalecer el trabajo de las personas que se dedican a las distintas ramas culturales.

El cine documental: ¿para todas las personas?

En el imaginario muchas veces tenemos la idea de que el cine documental no es para todas las personas. Se piensa que para ver este tipo de cine se necesita algún tipo de “preparación”, que no toda la gente entiende el hilo de las historias. Pero esta idea no puede estar más lejos de la realidad; el cine documental cuenta historias de gente como cualquiera, esa es su mayor virtud.

DocsMX ha logrado romper el imaginario de que el cine documental es para un cierto tipo de público, uno con cierto tipo de nivel académico. Lo que se proyecta en las salas de cine como “cine de arte”, el festival lo ha trasladado a la calle, compartiendo cine documental con estudiantes, mujeres que trabajan en casa, personas del servicio público, el señor de la tienda de abarrotes, poblaciones callejeras, entre otras. DocsMX ha logrado acercar a todo tipo de personas contenidos que se miraban como exclusivos de ciertos espacios y público.

Función especial reto DocsMX, 2019

Pero acercar el cine documental a las personas no sólo se logra a través de las proyecciones. DocsMX también aproxima a quienes se encargaron de la realización de las películas, desde la dirección y la producción o protagonistas, con el público, abriendo un diálogo para reflexionar los porqués y cómos de las historias proyectadas. Cuando la gente escucha la historia que acaba de ver de viva voz de las personas encargadas de la película, más de una vez se puede ver reflejada en esas historias.

Si se logra que alguien salga de la proyección con una mirada distinta de la vida o con el convencimiento de que puede aportar algo para transformar acciones injustas o desiguales en su comunidad, DocsMX habrá cumplido con su cometido. Ese es uno de los objetivos del cine documental: transformar realidades.

La importancia de que diversas comunidades tengan la posibilidad de acceder a historias de calidad no solamente es la oportunidad de poder ver cine documental, sino también ejercer su derecho a la cultura. La pandemia nos dio una probada de la importancia de ello en nuestras vidas: el confinamiento fue mucho más llevadero gracias al cine, la música, los libros.

Este 2020, el Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México cumple 15 años. Durante este tiempo ha logrado convertirse en un referente no sólo en nuestro país, sino también a nivel internacional. Contar con un espacio tan plural como DocsMX es algo que se debe cuidar y seguir fortaleciendo. El festival se ha construido para la gente y busca seguir aportando su granito de arena para que las comunidades se apropien del cine documental desmitificando la idea sesgada de que no cualquiera puede verlo, al contrario: no hay historias más cercanas a la gente que las historias relatadas en los documentales.

Por eso y mucho más ¡Larga vida a DocsMX!

https://www.docsmx.org

  1. La República Árabe Saharaui Democrática fue una colonia española hasta 1976, cuando fue ocupada por Marruecos y Mauritania. Cuando se retira Mauritania y se firma un tratado de paz en 1979, fue ocupada por el Reino de Marruecos; a partir de estas acciones es que el gobierno Saharaui busca su independencia. En la actualidad, existen ochenta países en el mundo que lo reconocen como país; la República Árabe Saharahui Democrática es miembro con todos los derechos de la Unión Africana.

Ir arriba